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Die Maske als Marke als Masterpiece als ...
Raimar Stange über die künstlerische Arbeit
von Stefan Sandner
I.
Nicht nur KünstlerInnen hinterfragen die (zwiespältigen) Qualitäten, die das (eigene) Kultur- und Kunstmachen haben kann und könnte, zuweilen tun dies selbstverständlich auch RockmusikerInnen. So z. B. Kurt Cobain, der legendäre, früh verstorbene Frontmann der ebenso legendären Grunge-Band Nirvana in seinen jüngst veröffentlichten Tagebüchern: „Wir können in der Maske des Feindes die Mechanismen des Systems infiltrieren, um es von innen heraus zu zersetzen. Das Imperium sabotieren, indem wir so tun, als spielten wir dies Spiel mit. Gerade genug Kompromisse machen, um sie bloßzustellen.“
Der in Wien lebende und arbeitende Künstler Stefan Sandner nun nutzt eine Seite aus Cobains Tagebüchern als Grundlage für seine zweiteilige Arbeit Cobain (2004) – Näheres dazu in meinem folgenden Abschnitt. Diese Wahl ist Grund genug für mich, die oben zu lesenden ästhetischen Überlegung Kurt Cobains2 einmal auf die künstlerische Arbeit von Stefan Sandner anzuwenden. Gerade die von dem Musiker in das ästhetische Spiel gebrachten Aspekte wie „Maske“, „Mechanismen des Systems“, „von innen heraus … zersetzen“ und „Kompromisse“ scheinen mir nämlich auch für dieses vielschichtige OEuvre von nicht zu unterschätzender Bedeutung zu sein.
II.
Betrachten wir also jetzt die gerade von mir erwähnte Arbeit Cobain (2004) einmal näher: Dieses Diptychon ist eines aus einer Reihe neuerer Arbeiten Stefan Sandners, die grafische Readymades, Fundstücke also von Handschriften, Notizen, Skizzen, Graffiti und Ähnlichem, als wohlkalkulierten Startpunkt für den ästhetischen Prozess verwendet. Die anschließende künstlerische Strategie dann ist eigentlich recht simpel, werden die Fundstücke3 doch lediglich stark vergrößert auf dem Bildgrund reproduziert. Das heißt in diesem Fall, dass Kurt Cobains handschriftliche Notate dank der Übersetzung von Stefan Sandner zum großformatigen Bild (140 x 100 cm) werden, auf dem dann u. a. „But I’m just pissed“ oder „I am not like them but I can pretend“ zu lesen ist. Verzweifeltes, (postpubertär) Aggressives, Kunstkritisches (siehe oben) und einfach nur Privates und Banales mischen sich nämlich in den Tagebuchnotaten des gefeierten Rockstars – als künstlerisches Bild aber bekommen diese Notizen eine ungeahnte neue Dimension. Auch unabhängig von den hier von Kurt Cobain im wahrsten Sinne des Wortes „vorgeschriebenen“ Inhalten, reflektieren Stefan Sandners Arbeiten wesentliche künstlerische Fragestellungen, vor allem solche wie die nach Urheberschaft und Expressivität sowie die nach der Spannung von High and Low Art. Auf den ersten Blick ist die hier zur Maske gewordene Handschrift in seiner nachvollziehenden Übertragung zwar ach so persönlich; erkennt man aber auf den zweiten Blick den ab-, nach- und umschreibenden Transfer, den Sandner mittels seiner (tendenziell copyrightverletzenden) Aneignung vorgenommen hat, dann bleibt nicht viel von einer vermeintlichen Authentizität, die wohl immer noch zu einer der wichtigen Mechanismen des Kunstsystems – Stichworte: Malerei, Signatur ... – zählt. So lässt sich der Künstler einerseits auf dieses längst etablierte ästhetische Spiel ein, im selben Moment andererseits zersetzt er es von innen. Zur Kunst wird die Umsetzung von Kurt Cobains Handschrift selbstverständlich aber auch durch die grafische Vergrößerung, die das Intime plötzlich kolossal und somit öffentlich und gänzlich nicht mehr intim erscheinen lässt – dies ist natürlich auch ein Kompromiss an einen Markt, dessen Preise sich nicht zuletzt eben durch Größe definieren. So cool wie intelligent werden diese Mechanismen von Stefan Sandner mit seiner Kunst sabotiert und bloßgestellt zugleich – Kurt wäre mit fucking Stefan sicherlich zufrieden gewesen.
III.
„Zeug ist am verschwinden“ steht da auf Stefan Sandners Arbeit ohne Titel (2004/2005) aus derselben Werkgruppe geschrieben. Die „Dematerialisierung des Kunstobjekts“, die die US-amerikanische Kuratorin und Kulturkritikerin Lucy R. Lippard für die Concept-Art einmal als entscheidend formuliert hat,5 steht hier offensichtlich zur Disposition. Unter dieser vielversprechenden Sentenz steht dann noch ergänzend zu lesen: „wenn störend/im weg gleich melden: Misha TÜR 2 …“. Die Unterschrift gibt recht präzise das historische Schicksal (nicht nur) der Concept-Art wieder, wurde diese doch bei zu großen Störungseffekten prompt weggestellt – meist in das Kunsthistorische Museum. Stefan Sandners hochgezogenes Fundstück aber ist keine kunsttheoretische Schrift, sondern ein schnödes Zettelchen, das an Sperrmüll in irgendeinem Hausflur geheftet war. Habe ich dessen Message also gnadenlos über- oder gar falsch interpretiert? Ich glaube kaum, vielmehr habe ich bewusst auf die geschickte Doppelcodierung gebaut, die vielen Arbeiten Stefan Sandners innewohnt. Diese Doppelcodierungen gelingen einerseits durch die clevere Auswahl des alltäglichen, aber schon potenziell mehrdeutig angelegten „found footage“, das der Künstler weiterverarbeitet, andererseits durch den inszenierten Kontextwechsel, den die Fundstücke dabei stets erfahren. Dass nämlich Worte und Sätze ihre inhaltliche Aussage verändern, je nachdem in welchem Zusammenhang sie geäußert werden, dies ist uns ja heute längst bekannt. Und stark vergrößert als Gemälde im auratisch aufgeladenen Kunstraum aufgehängt wird halt auch aus dem so alltäglichen wie freundlichen Zettel eines Ateliernachbars flugs ein Stück überaus kluger ästhetischer Theorie.
IV.
Die eben angedachte Strategie der Doppelcodierung findet sich auch in der Werkgruppe der Tafelbilder wieder, in der sich Stefan Sandner mit den monochromen Gemälden und shaped canvases der Minimal Art beschäftigt – und mit der Formensprache und der Zeichenhaftigkeit (post-)moderner Logos und vergleichbaren „Gebrauchsdesigns“. Die künstlerische Taktik lautet, plakativ beschrieben, diesmal folgendermaßen: „Die gebogenen Leinwände eines Frank Stella oder Ellsworth Kelly versieht Sandner so mit Farbe, dass seine großen Tableaus wie Logos aussehen.“ Der konzeptionelle Ansatz dieser Werkgruppe lotet so das Verhältnis von kunsthistorischem Vorbild8 und heutiger medialer Realität sowie das von „streng formalisiertem Konzept und emotionaler Beteiligung“9 aus. Gleich zwei Doppelcodierungen also sind hier am Werk, beide leisten vorrangig dieses: Als „Maske“, um wieder mit Kurt Cobain zu sprechen, der jeweils anderen Bedeutungs- und Wahrnehmungsebene halten sie jedwede vorschnelle Zuordnung in der Schwebe. Handelt es sich in diesen Tableaus um kunsthistorische Zitate oder um die Veredelung von Corporate Design? Geht es hier um die Befragung der (gesellschaftlichen) Relevanz von Kunst oder eher um die der sinnlichen Qualität (post- )moderner Zeichenkultur? Oder um beides? Oder etwa nur um verspielte, aber perfektionistisch angefertigte hübsche Bilder, gar um „coole Romantik“10? Was sich hinter der Maske dieser Arbeiten verbirgt, bleibt der individuellen Interpretationsleistung des/der Betrachters/Betrachterin überlassen. Auf jeden Fall aber reflektiert Stefan Sandner wieder von innen heraus das Spiel der visuellen Formen und gewinnt dabei (sinnliche) Erkenntnisse. Zumindest der eine Aspekt nämlich sei, trotz aller Schwebe, kurz festgestellt: Die absichtlich gleichsam inhaltsleere Ästhetik der Minimal Art diente schnell der Ästhetisierung kapitalistischer Firmenkultur – schon die Kunsthistorikerin Anna C. Chave hat in ihrem wichtigen Essay Minimalismus und die Rhetorik der Macht (1990) darauf hingewiesen.
V.
Selbstverständlich und offensichtlich stehen viele der künstlerischen Arbeiten von Stefan Sandner bewusst in einer Pop-Art-Tradition. So auch die großformatige (350 x 890 cm) Wandarbeit mental weather/wet mind (2001), die in typischer Werbeästhetik die im Titel erwähnten Begriffe in übergrossen Lettern auf einer Wand in der Linzer Landesgalerie am oberösterreichischen Landesmuseum präsentiert. Noch die Farbwahl – Blau, Weiß, Rot – und der großflächige, technisch-perfekte glatte Auftrag spielen auf die plakative Welt der (Zahnpasta-)Logos, Slogans und Werbeclips an. Der/Die gut informierte KunstkennerIn aber liest diese Arbeit zugleich anders, handelt es sich doch bei „mental weather/wet mind“ um ein Zitat des US-amerikanischen Künstlers Robert Smithson, der ja auch als Kunsttheoretiker einflussreich war. Mit „mental weather/wet mind“ benannte dieser das „mentale Klima“ eines/einer Kunstrezipienten/ Kunstrezipientin, das dessen/deren Wahrnehmung von Werken beeinflusst: „Wenn jemand einen geistigen Zugang zum Flüssigen und Feuchten hat, hat er eine Affinität zur Malerei …“, wie eine Kollegin in einem Text über Stefan Sandner es prägnant zu beschreiben versucht hat.12 Ergibt sich bei „Zeug ist am verschwinden“ in ohne Titel (2004/2005) die Möglichkeit, Banales als Theoretisches zu lesen, so ist es hier quasi umgekehrt, denn „wet mind“ könnte natürlich, und damit tritt eine dritte Bedeutungsebene in Erscheinung, auch der erotische „feuchte Traum“ sein. „Mental weather“ spielt zudem an die „gefühlte Temperatur“ an, wie wir sie aus Wetterberichten kennen. Je nach den Formulierungen, die man und frau aus ihrem „imaginären Museum“ (André Malraux) angesichts von mental weather/wet mind abrufen, spricht diese Wandarbeit so jeweils andere Inhalte aus. Ähnlich wie zum Beispiel Lawrence Weiners Textarbeiten13 ist mental weather/wet mind daher von einer ausgesprochenen semantischen Unschärfe, deren Quellen von Werbung, Kunsttheorie bis hin zur Küchenpsychologie reichen – genau diese Unschärfe, wie wiederum ihre besondere Größe, macht mental weather/wet mind weniger zu einem (diskursiven) Text als zu einem so dekorativen wie irritierenden (ästhetischen) Bild.
VI.
Die eingangs von mir ins textliche Spiel gebrachte Selbstbefragung der (modernen) Kunst thematisiert Stefan Sandner, und damit komme ich, quasi loopartig, zum Ende meiner analytischen Überlegungen hier, auch in seiner 18-teiligen Grafikserie Filter Gates (2001). Dazu hat der Künstler fiktive Begriffe aus dem Betriebssystem Computer, die der britische Science-Fiction-Autor Jeff Noon in seinem Kultbuch Cobralingus (2001) entwickelt hat, handschriftlich reproduziert und auf dunkelgelbem Grund nach einem Zufallsprinzip mit von ihm selbst ausgesuchten Statements von Künstlern und Künstlerinnen kombiniert. Diese Statements, abgedruckt in dem Übersichtsband Art at the Turn of the Millennium (1999), sind mal skurril und mal oberflächlich, mal rätselhaft und mal so eitel wie egomanisch. Die Kombination dieser formelhaften Selbsterklärungen mit den ebenso formelhaften Computerbegriffen14 aber verrät: Auch die (vermeintlich hehre) Welt der Kunst ist eine recht regelhafte, in der die Simulation genauso zu Hause ist wie die Potenzierung von Möglichkeiten, in der die Zukunft vorgedacht wird – ohne die (persönlichen) Probleme in der Gegenwart unter die (Benutzer-)Oberfläche kehren zu können. Computersysteme stürzen jedenfalls zuweilen ab, die (virenhafte) Infiltration hilft dabei mit Sicherheit.
Bloßstellend solche Sabotage in die bildende Kunst zu retten – genau diese (subversive) ästhetische Qualität zeichnet Stefan Sandners Arbeit bis heute aus. |
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